"Чтобы стать хорошим танцором танго необходимо влюбиться в эту музыку."

Carlos Pérez


понедельник, 16 апреля 2012 г.


Хуан Д’Арьенцо.




Дирижер и скрипач
(14 декабря 1900 – 14 января 1976)

Материал взят с сайта Тодотанго

В 1936 году произошел всплеск популярности Хуана Д’Арьенцо. Ему только что исполнилось 35 лет, на год меньше, чем Де Каро, творчество которого стилистически расположено на другом конце музыкального спектра танго и который был звездой танго с 1924 года. Звездный час Д’Арьенцо начался когда Пабло Освальдо Валье пригласил его на знаменитое радио El Mundo. Это не означает, никоим образом, что Д’Арьенцо поздно пришел в танго. Как и у многих музыкантов той поры, танго у него началось с детства. Вместе с пианистом Анхелем Д’Агостино, бандонеонистом Эместо Бьянчи и Энио Болоньини (братом Рэмо и Астора) он играл с раннего детства в маленьких театриках.

  Его первое заметное выступление, которое сам он помнил слабо, состоялось в 1919 году. 25 июня этого же года, компания Arata-Simari-Franco давала премьеру комической пьесы Альберто Новиона "El cabaret Montmartre".
   С тех пор Д’Арьенцо поддерживал связь с театром. Выступая всегда, совместно с Д’Агостино на пианино и Эвитой Франко , его ровесницей, которая прекрасно пела танго под именем Лока. Позже он создал свой оркестр с пианистом Д’Агостино, второй скрипкой Массео, бандеонистами Ансельмо Айета и Эместо Бьянчи и Хуаном Пульизи на контрабасе. Когда Д’Агостино отделился, его заменили на Луиса Виска, который в том же году сочинил "Compadrón". Его оркестр стал секстетом.
Наступил 1935 год - ключевой год в карьере Хуана, в котором появился тот Д’Арьенцо, которого мы все знаем. Это произошло, когда он пригласил в оркестр Родольфо Бьяджи, пианиста, который играл с Пачо (аккомпаниатор Гарделя на некоторых записях) , так же с Хуаном Гидо и Хуаном Канаро. Д’Арьенцо выступал тогда в кабаре «Шантеклер» . Приглашение Бьяджи означало смену ритма оркестра Д’Арьенцо с 4х8 на 2х4. Точнее говоря, оркестр вернулся к 2х4, ритму более быстрому и используемому в примитивных танго.Когда Бьяджи покинул его оркестр для создания собственного, Д’Арьенцо уже навсегда определился с ритмом 2х4.

   В отличие от маршев Канаро, тривиальной мургистики (мурга - нар. Арг. танец) Франсиско Ломуто, симфонизма Де Каро, Д’Арьенцо привнес в танго глоток бодрящего свежего воздуха. Танго, которое было изначально танцем хвастливым, провокативным, почти гимнастическим, превратилось, по образному выражению Дисеполо, в печальные мысли, которые протанцовуют. Танец стал второстепенным. В то время танец был вытеснен стихами и пением. А Д’Арьенцо вернул в танго танцоров, что привлекло в танго молодежь. «Король ритма» превратился в короля танцев. Благодаря танцам он заработал много денег. Прекрасный способ заработать.

   Тангофилы презирают Д’Арьенцо. Они его считают демагогом в танго. Однако, как указал Луис Макаджи, он сделал возможным возрождение танго в сороковых годах. Это время назвали «золотым веком» танго, по аналогии с «Золотым веком» испанской литературы.

  Совершенно ясно, что танго не началось в сороковых. Так же, тангеро сороковых не были более важными, чем тангеро 1910 или 1920 годов (как Сервантес не был более важным, чем Берсео или король Альфонсо). Иногда, некоторые не принимают эстетики и стилистики Канаро, Контурси, Асусены Маисани, Луиса Ролдана, пионеров, которые положили начало, заложили фундамент (хорошо или плохо) в строительство здания танго. Пьяцолла жаловался однажды, что всегда играет музыку мертвых композиторов... Ради Бога! Это все равно, что жаловаться , что дети в школе читают Мигеля Канэ и Хосе Эрнандеса.

   Д’Арьенцо достиг успеха и славы, когда со своим новым ритмом покорил «Шантеклер» и выступил на всю страну на радио El Mundo. Не знаю, состоит ли заслуга Д’Арьенцо в его проектах и делах. Но не стоит порочить его и сожалеть , что маэстро уступил плохому вкусу и вульгарности, например, в таких композициях как "El tarta" или "El hipo". Лучше забыть об этом. Во всяком случае, вульгарность сохраняла какую-то преемственность с оригинальным тоном танго, с печатью плебейства, которую наложили компадритос в кафешках, на танцах в Политеамо и Скейтинг Ринг. Наверное, лучше остановиться на теории Д’Арьенцо.

   В 1975 году, за месяц до своей смерти, Д’Арьенцо снова теоретезировал: « Основа моего оркестра - пианино. Оно незаменимо. Когда мой пианист Полито заболел, я его заменил на Хорхе Драгоне. Если бы пришел кто-то другой, а не он, у меня бы ничего не получилось. Затем, четвертая струна скрипки выступает в оркестре, как жизненно важный элемент. Она должна звучать на манер альта или виолончели. Я собираю в своем оркестре: пианино, контрабас, пять скрипок, пять бандонеонов и трех певцов. Меньше элементов - никогда. Я использовал в некоторых записях до десяти скрипок».

  Верно и то, что в 1975 году, во время расцвета авангарда, Д’Арьенцо продолжал утверждать: « если музыканты вернутся к чистому 2х4 , тогда снова вернется страсть к нашей музыке, и благодаря современным СМИ, мы добьемся мирового признания».

  Нужно отметить, что вернуться к 2х4 означало бы стереть Канаро, стереть Кобиана, стереть Де Каро, стереть всех тангеросов сороковых. Стоит ли?

  Д’Арьенцо, к концу своей карьеры, культивировал какой-то деревенский стиль, конечно не осознанно и непреднамеренно. Люди с симпатией и весельем наблюдали его жесты перед оркестром и певцами. Конечно, ритм оркестра предназначался для ног танцоров. И ноги танцоров следовали за ритмом, когда звучал Д’Арьенцо. Его персона продолжает вызывать большую симпатию. Он этого заслуживает за то, что сделал для танго .



Интервью с Д’Арьенцо

  Я родился в Сквальос и Виктория, поэтому для меня улица Иполито Иригойена продолжает оставаться Виктория. Я начал играть на скрипке и затем на пианино, но изначально я увлекался джазом. Я провел несколько сезонов в старом кинотеатре “Select Lavalle”. Мне было 23 или 24 года. Выступал с саксофонистом Косентино. Затем продолжил играть джаз с Вероной в “Real Cine” . С нами выступал 20-ти летний Лусио Демаре. Потом закончилась эпоха немого кино, но я еще некоторое время играл в Cauvilla-Prim. Там мне аккомпанировал очень хороший скрипач Альфредо Массео. Также, я всегда играл танго. С 18 лет, с 1926 года выступал на «Парамаунт» вместе с Луисито Виска и Анхелом Д’Агостино. И там начал развиваться тот стиль, который потом отличал меня. Я заставлял выделяться в оркестре пианино и четвертую струну скрипки Альфредл Массео.

  Прозвище «Король ритма» я получил в кабаре «Флорида» , бывшем «Дансинг Флорида». Там играл Освальдо Фреседо. В то время я выступал в «Шантеклере», у которого был тот же хозяин. В 28 или 30 лет познакомился со знаменитым Принцем Кубинским, который объявлял номера. Это произошло , когда я подменял Фреседо во «Флориде.» Пианистом был Говард. В этот день вышел Принц Кубинский и объявил меня : «Король ритма». Мой оркестр всегда был очень быстрый, с ритмом очень четким, нервным, вибрирующим. Так было потому, что танго для меня это три вещи: ритм, действие и нюансы. Оркестр должен, прежде всего, жить. Поэтому моя карьера продолжалась более 50 лет. И когда Принц дал мне этот титул, я подумал, что это хорошо, что он прав.
Гардель работал вместе со мной на «Парамаунт», но не пел с моим оркестром, он пел дуэтом с Рассано в антрактах. В то время я играл джаз с Вероной. Затем мы выступали вместе в “Real Cine”, всегда в антрактах. Но Гардель, не пел под моим управлением. Он был моим поклонником и всегда приходил послушать меня в кабаре, где я выступал. Я уже выступаю 42 года в кабаре! Запишите, если хотите: Abdullah, Palais de Glace, Florida, Bambú, Marabú, Empire, Chantecler, Armenonville. Все это за 42 года. Скольких людей , ночных завсегдатаев я знаю!

  Наш оркестр работает как часы: ребята очень четкие. Репетируем три или четыре раза и уже каждый знает, что должен делать. Я поправляю их и - дело сделано. Иногда, только, необходимо впечатать им мой стиль, о чем я очень забочусь, т. к. форму очень легко потерять, ее нужно поддерживать. Я делаю это уже 60 лет.
Жизнь сегодня другая. Все изменилось. Никакого сравнения. Ночная жизнь для меня исчезла. Мы начинали жить только в четыре дня. А теперь, после выхода из вечернего сеанса кино уже ни души на улицах. Это ужасно, но это так.

  Тогда Корьентес была тесной от гуляющих. Все выходили на улицу. Театры, кафе, рестораны, кабаре были открыты и полны людей. Я прогуливался и здоровался на каждом шагу. Я скучаю за всем этим.
Несмотря на все, что я пережил, я очень прост. Мне нравиться с чашечкой кофе наблюдать за рассветом. Ничего больше. Еще, чтобы скоротать время, я люблю сыграть партейку на бильярде. И это потому, что в БА нет рулетки. Если была бы, я проводил бы там все время. Сейчас, когда выхожу на сцену, я другой. Она меня меняет. Это мой бизнес и необходимо чувствовать оркестр и передавать каждому музыканту все, что я чувствую. В кабаре я играл целыми ночами , люди танцевали, развлекались, оставались до восхода солнца и музыканты играли изо всех сил. Не было время для того чтобы привести себя в порядок.. Сегодня этого нет и мне плохо без этого. Сейчас есть танцы, но другие.

  Меня любит молодежь. Моё танго нравится потому, что оно подвижное, ритмичное, нервное. Молодежь ищет это: веселье и движение. Если вы играете им мелодичное танго и убирёте ритм, я уверен, что им это не понравится. Это то, что происходит сейчас. Сегодня есть хорошие музыканты и великие оркестры, которые считают, что то, что они делают это танго, но это не так. Если отсутствует ритм - отсутствует танго. Они думают, что они могут навязать новый стиль. Как профессионалов, я их очень уважаю, но то, что они делают - не танго. И если я ошибаюсь, то хочу сказать, что делаю это уже 50 лет. Я думаю, что я прав. Поэтому, несмотря на то, что я не выезжал дальше Уругвая, мою музыку знают в Европе и Японии. Я получал тысячи предложений выступать за границей, но для этого я должен был подняться на самолет, а я не мог этого сделать. Это из-за травмы, которую я получил. В 1932 году Карлитос Гардель и Легисамо приходили каждую ночь в «Шантеклер», устраивались над сценой и ждали, пока я закончу выступление. Потом, я поднимался к ним и выпивал с ними бокал шампанского. И мы проводили время в разговорах. Однажды вечером, Карлито сказал мне: «Хуансито, думаю, что я погибну в авиакатастрофе» Я сказал ему: «Прекрати болтать глупости». Однако, это не было так. Он предчувствовал. Может быть, поэтому я не летаю самолетами. Например, я мог бы побывать в Японии по приглашению императора Хирохито. Хирохито прислал мне чистый чек, чтобы я его заполнил любой суммой, только, чтобы я приехал в Токио. Я ответил, что это не вопрос денег, но полета на самолете. Тогда он попросил меня прибыть на корабле, но это заняло бы 40 дней. Столько времени смотреть на небо и море? Император настаивал : «я пришлю подводную лодку и прибудешь через 25 дней». Но, я не сумасшедший. Поэтому, я не поехал. Это было в 1957 или 1958 году. Из-за этого я никогда не покидал страну. Не считая поездки в Уругвай, потому, что я наполовину уругваец, хотя и родился здесь. Я был там много раз и очень люблю восток. В течение 38 лет я выступал в Караско и по всему Уругваю.

  У меня тысячи друзей. Один из них - это генерал Перон (в то время президент Аргентины). Мы познакомились в Луна Парке (боксерский зал), когда пришли на бой Прада — Гатика. Затем, мы собрались у Исмаэля Пасе и Лектора (хозяева боксерского зала), поели мяса, выпили виски и сыграли пару партий на бильярде. Уже 20 лет мы дружим.

  Я большой оптимист. Очень веселый и любитель пошутить. Мне нравится шутить и единственное, чего я добиваюсь, это продолжать делать это вместе с моим оркестром, хотя я уже не могу тратить столько энергии , как раньше. Конечно, когда я выхожу на сцену - это всегда шоу. Я не делаю это ради смеха. Делаю потому, что так чувствую танго. Это моя форма бытия.

«Скромность в сторону, я делаю это вновь»

  На мой взгляд танго, это прежде всего, ритм, нерв, сила и характер. Старое танго, старая гвардия имели все это и мы должны попытаться не потерять ничего. Из-за того, что мы забыли это, аргентинское танго вошло в кризис на много лет. Скромность в сторону! Я сделал все, что мог, чтобы вернуть это снова. На мой взгляд, хорошая часть вины за упадок танго принадлежит певцам. Существовало время, когда оркестр был только простым придатком для певца. Музыканты, в том числе дирижеры, служили только для аккомпанирования более популярным певцам.
Для меня это неприемлимо. Сущность танго - это музыка. Следовательно, сущность не может быть низведена до оркестра, который играет второстепенную роль при певце. Напротив, музыка - для оркестра, а не для певца. Человеческий голос должен быть только одним из инструментов оркестра. Жертвовать всем ради певца это ошибка. Я отреагировал на эти ошибки, которые привели к кризису жанра и вывел оркестр на первый план, а певца отправил на свое место. Кроме того, я попытался вернуть в танго акцент мужественности, который был постепенно утрачен. Я проявил в своих интерпретациях ритм, нерв, силу характера, что позволило этим качествам вернуться в музыку. Эти качества были утеряны по вышеназванным причинам. К счастью, этот кризис был временным, и в настоящее время танго возродилось. Наше танго, жизнеспособное, как и во времена своего расцвета. Я очень горжусь, что способствовал возрождению нашей популярной музыки.
.
Оригинал в журнале La Maga, 13 января 1993.
Д’Арьенцо принадлежит рекорд -150 долгоиграющих пластинок и 14 миллионов проданных его версий «Кумпарсита». Его размышления , отраженные в этой статье, взяты из интервью в январе 1974 года, за два года до смерти, журналу “Siete Días”, и 1969 года журналу “Aquí Está”.



Комментариев нет:

Отправить комментарий