"Чтобы стать хорошим танцором танго необходимо влюбиться в эту музыку."

Carlos Pérez


воскресенье, 22 февраля 2015 г.

В оркестре Тройло


Глава из книги “Astor Piazzolla, su vida y su obra”. María Susana Azzi y Simon Collier.
Глава В оркестре Тройло

Пьяцолла говорил: Когда я работал с Тройло, то пытался подражать многим его вещам...Я обучался уловкам тангеро, эти интуитивные хитрости мне послужили в дальнейшем. Их нельзя описать технически. Это манера исполнения, это то,что идет изнутри. Я был сначала одним из нескольких бандонеонистов, которые работали в оркестре Тройло, но хотел стать первым и стал им. Гордо доверял мне.
40-е года для танго были великолепны во всех смыслах. Это был последний великий расцвет золотого века, который длился тридцать лет. Танго танцевали везде: на свежем воздухе, в танцевальных салонах и кабаре, в социальных и спортивных клубах, на праздниках, организованных профсоюзами и даже в тени огромных футбольных стадионов.

Существовали сотни оркестров типика, которые пытались удовлетворить этот спрос. Все они имели много работы, оркестр Тройло, например, играл на более, чем тридцати танцах в месяц. Танго витало в воздухе, бизнес по продаже пластинок процветал. Журналы огромными тиражами воспроизводили хронику ежедневного успеха музыкантов и певцов, которые были настоящими кумирами, чьи страстные фанаты организовывались в "barras". Ни один оркестр не был так уважаем, как оркестр Тройло. Участие в этом оркестре дало Пьяцолле фантастическую возможность обучаться музыке и оставило неизгладимый отпечаток на его танго.

Место оркестра Тройло в иерархии, позволило Пьяцолле также занять привилегированное положение в мире танго. Благодаря этому оркестру, он мог вращаться в обществе некоторых важных фигур жанра, таких, как Энрике Сантос Диссеполо (автор некоторых великих классических произведений) или поэты Омеро Манси и Энрике Кадикамо, которые иногда приглашали его за свой столик в кафе Жерминаль или в кабаре Тибидабо, легендарном бастионе Тройло с начала его работы там с апреля 1942 года. Многие из музыкантов танго, получивших известность в 40-е, продолжали оставаться в этом мире всю оставшуюся жизнь, но характер и эклектичный музыкальный вкус Пьяцоллы и его внутреннее стремление двигаться вперед, направили его в другом направлении.

Благодаря встрече с Рубинштейном и контакту с Хинастерой, Пьяцолла снова начал изучать музыку со всей серьезностью и преданностью. Это был изнурительный путь, на котором иногда ему было трудно примирить свои занятия с семейной жизнью и работой у Тройло. Часто после своих ночных выступлений с оркестром Тройло (после обычно следовала партия на бильярде), он приходил домой во время, когда звонил будильник его жены, Деде и они завтракали вместе. Он брал уроки у Хинастеры два раза в неделю, по вторникам и пятницам. Для этого он должен был пересечь на автобусе весь город в баррио Барракас. Позже он говорил, что Хинастера был лучшим композитором, чем преподавателем, но никогда не переставал восхищаться им.

Хинастера был замкнутым человеком, который одевался мрачно, «как протестанский пастор». Он был только на пять лет старше Астора, но они никогда не были на ты. Уроки Хинастеры были очень жизненны. Он давал солидные знания по композиции, оркестровке и гармонии. Он также предлагал присутствовать по субботам на репетициях в театре Колон. Они входили через боковую дверь, которую оставлял открытой его друг и иногда оставались послушать оркестр, находясь позади, знакомясь поближе с различными инструментами. Хинастера призывал Пьяцоллу исследовать мировую культуру с большей глубиной. Он говорил, что «музыкант должен знать все, потому что музыка это всеобщее искусство». В последствии Пьяцолла начал серьезно читать, как не делал этого раньше, интересуясь такими писателями , как Бодлер, Поль Верлен и Томас Манн.

Новые культурные увлечения Астора усилили его неприятие мира кабаре и ночных выступлений. Рейнальдо Ничеле, скрипач и участник первого состава оркестра Тройло, вспоминал, что Пьяцолла говорил, что музыканты «были все как сутенеры, что он один учился». Обучение не беспокоило музыкантов оркестра, они всегда играли на слух. Хинастера подвигал Пьяцоллу к экспериментам в собственной музыке и даже в работе с оркестром. Иногда после ночных выступлений с Тройло, он оставался вместе с коллегами такими, как скрипач Уго Баралис, пианист Гоньи, контрабасист Энрике Качо Диас и его брат скрипач Давид Диас. Они импровизировали в стиле джем сейшн, подражая стилю Эльвино Вардаро и Хулио Де Каро, а Пьяцолла добавлял к аранжировкам сложные и трудные аккорды. Однажды Тройло застукал их. Ему это очень не понравилось.

Уго Баралис знал, что его друг «был редким зверем в этой среде..он говорил наполовину на английском, на четверть на кастежьано, а другую четверть на лунфардо. И кроме того, он играл с Гарделем, но говорил о Бахе.» Конечно, качество Астора, как музыканта, начало опережать оркестр Тройло. Сам Тройло испытывал большое восхищение к Астору, как и его жена Сита. Тройло дал ему прозвище Кот (Gato), потому что тот всегда ходил туда-сюда, но может быть также из-за его пронзительного взгляда, похожего на луч лазера (действительно, когда эти лучи были изобретены, Лазер было еще одним прозвищем Пьяцоллы, которое ему дали музыканты). Тройло иногда звал его "el yoni" (или Джони, прозвище, которым называли англичан или американцев), из-за английской одежды Пьяцоллы и манеры говорить на кастежьано.

Когда, по каким либо причинам, Тройло не мог играть, он иногда просил Астора взять на себя роль первого бандонеона, вещь, которая не очень нравилась другим бандонеонистам оркестра. При случае, когда Гоньи не мог играть по причине пьянства, Пьяцолла заменял его за фортепьяно. Не смотря на растущее доверие, которое Тройло испытывал к Астору, ему никогда не нравились его музыкальное безрассудство и он всегда отдавал предпочтение «танцевальной» музыке. Астор же хотел создавать музыку более привлекательную для ушей, чем для ног, но еще не начал сочинять ее. В те года он большую часть своей энергии направлял на создание аранжировок танго. Он упрашивал Тройло, чтобы тот позволил делать ему аранжировки оркестра. Однажды, когда основной аранжировщик оркестра Архентино Гальван приболел, Тройло решился. Он попросил Астора сделать все, что можно с "Azabache", кандомбе для конкурса на радио El Mundo в популярной программе Ronda de ases.
Астор включил в аранжировку восходящие гаммы скрипок и контрапункт, которые некоторых заставили хмурить брови, но правда в том, что "Azabache" заняло первое место. Тройло продолжал давать ему делать другие аранжировки, хотя предупреждал, что он не должен зарываться в своей смелости и Астор продолжал делать их. Он сделал полдюжины аранжировок, пока работал в оркестре. Он работал с удивительной скоростью и уже тогда демонстрировал свои поразительные способности. Иногда он делал аранжировки, пока пил кофе в конфетерии.

Эти аранжировки становились все более и более смелыми, хотя Пьяцолла, как и Архентино Гальван перед ним, никогда не осмеливался модифицировать партию фортепиано Гоньи, которые были великолепны. Пьяцолла потом вспоминал, что его аранжировки характеризовались «всеми новыми вещами, которым он научился у Хинастеры: гармонией, контрапунктом, оркестровкой». Результат не всем нравился. Слушая его версию классического танго "Inspiración", с длинным виолончельным соло, его друзья спрашивали: «Парень, ты с ума сошел или ошибся? Ты думаешь, что ты выступаешь в театре Колон?» Танго было исполнено на карнавале в клубе Бока Хуниорс и танцоры просто застыли на месте. Некоторые подошли к оркестру поближе, чтобы послушать, другие просто ушли танцевать в другую часть. Похожий эффект был с аранжировкой Пьяцоллы для "Chiqué", другого классического танго, только в этот раз танцоры засвистели и стали бросать различные предметы на сцену. В еще одном случае, показывая на толпу, собравшуюся у сцены, Астор сказал Тройло: «Гордо, видишь? Народ хочет слушать музыку!»






Эти инциденты каждый раз ставили в неудобное положение Тройло. «Гато, ты просто демон»,-говорил он ему и даже апеллировал к Деде: «Останови Астора, потому что он превращает наш оркестр в симфонический». Тройло обычно редактировал Астора своей стирательной резинкой, удаляя половину нот. Следует помнить, что Тройло был гением игры на бандонеоне, но не аранжировок и во многом зависел от своих аранжировщиков. Однако, он знал свое дело и прежде всего, свою клиентуру, которая была публикой, помешанной на танцах. Он часто говорил, что с его точки зрения, эксперименты Пьяцоллы «не были коммерчески выгодными».

Эти эксперименты также не очень хорошо воспринимались большинством обычных музыкантов оркестра. Если Баралис, Гоньи и Диас всегда поддерживали его, то другие члены оркестра были совершенно против. Они начали мочить партитуры Хинастеры, которые Астор хранил в ящике бандонеона. С тех пор Пьяцолла не задержался с реваншем и стал известен в оркестре своими подколами. Одну из историй рассказал Астор: иногда в кабаре он подкладывал хлопушки в приватные зальчики, в которых опускались занавески в знак того, что клиенты были заняты дамами. Один из друзей Пьяцоллы, музыкальный редактор Максимо Перротти, стал свидетелем этого однажды ночью в Тибидабо. «Сядьте подальше от сцены и обратите внимание на второй номер выступления»,-сказал ему Астор. В начале второй темы от сильнейшего взрыва затряслись бокалы и бутылки на столиках возле сцены, что спровоцировало всеобщую панику. Астор сидел с ангельским лицом. Позже он он рассказал Перроти, что изобрел бомбу: он сделал короткий фитиль из противомоскитной спирали и в перерыве между выступлением оркестра поджег его в мужском туалете.

Терпение Тройло к этим шалостям закончилось. Однажды Астор похлопал Тройло по щеке, распылив по всему лицу цветочный порошок, вызывающий зуд и чихание. Тройло немедленно распрощался с ним и Баралисом. Тогда он вскоре простил их и вернул, но предупреждение уже было сделано. Первым ушел Баралис в 1943 году из-за отсутствия на работе одним вечером и «по тысяче причин», как сказал Тройло отцу Баралиса. Астор последовал за тем в следующем году. Это было вот так просто. Франсиско Фиорентино, главный вокалист Тройло с 1937 года, был в 40-х одним из самых любимых голосов танго, в значительной степени из-за своего сотрудничества с Тройло. Думая, что ему будет лучше уйти от Тройло (позже он увидел, что ошибался), Фиорентино решил собрать оркестр с пианистом Гоньи, который оставил оркестр в августе 1943 года. Гоньи требовался бандонеонист и аранжировщик. Баралис, который уже присоединился к оркестру в качестве скрипача, решил поговорить с Астором. В кафе, поблизости от Тибидабо, он сказал, несколько смущаясь, что есть возможность собрать новый оркестр. «Да,- последовал ликующий ответ,-а с кем?», но Баралис отказался говорить, опасаясь, что новость дойдет до Тибидабо. Вместо ответа, он привел Астора на собрание Фиорентино с Гоньи. Астор принял решение присоединиться к группе, которая начала работать в апреле.

Когда произошел разрыв, чувства Тройло были ранены. Его мать, донья Фелисия, позвонила Деде, в то время Астор слушал разговор, и скозала: «Передай Астору, что он неблагодарный... скажи ему, что он будет раскаиваться всю жизнь». Но Астор не раскаивался. Он всегда признавал, что годы, проведенные с Тройло были наилучшими для обучения, но как и всякое обучение, оно должно было закончиться. Настало время сбросить кокон и летать. Оглядываясь назад на этот период, Пьяцолла сказал: «Я ушел из оркестра, потому что хотел быть самим собой». И через некоторое время стал.

пятница, 23 января 2015 г.

Великолепное исследование терминов Баррио, субурбио и аррабаль и их связь с текстами танго провел Samuel Domingo Donnarumma. Огромное ему спасибо, я для себя многое понял.

Баррио, субурбио и аррабаль.

Баррио это место (в текстах танго), о котором тоскует герой, куда он мечтает вернуться или возвращается и разочаровывается:

me da pena verte,
Hoy barrio de Flores...

Или возвращается старый и уставший. Он винит во всем время:

Vuelvo vencido a la casita de mis viejos,
Cada cosa es un recuerdo que se agita en mi memoria...

Это место, вызывающее ностальгию по детству, о детских играх, о матери, о друзьях и семье (тогда не было современной мобильности общества), о первой любви.

Мы говорим о конкретном месте, реальном и географическом районе. Мы можем его увидеть и вернуться туда, не смотря на перемены:

...en este barrio que es reliquia del pasado/ en esta calle tan humilde tuve
ayer... ( Garcia Gimenez-- ̈Barrio Pobre ̈1929)

Субурбио это кожура города, пригороды, окружающие его. Обычно, хоть и необязательно, это уродливые и пустынные места, но в случае с БА, там происходит контакт с другим миром-с пампой. Там останавливались в поисках работы, оставшиеся без наследства, гаучо или беглые преступники в розыске. Это была специфическая граница между Столицей и Остальной страной.

И из этой страны, со своей «особой» тематикой, пришли эти свежие танго и вальсы. В этом случае из Сарате, близко от реки, где жили братья Эспосито, места с запахом фруктов и травы. Yuyo Verde (1944):

.. callejón...callejón... / lejano, lejano/ íbamos tomados de la mano/ bajo un
cielo de verano/ soñando en vano/... ̈

Naranjo en Flor (1944) :
̈...Era más blanda que el agua/que el agua blanda /Era más fresca que el
río/naranjo en flor /Y en esa calle de estío /calle perdida / dejó un pedazo de
vida /y se marchó...

Flor de Lino Vals (1947):
Yo la vi florecer como el lino/De un campo argentino maduro de sol...

Этот наивный взгляд из пампы изменяется, когда мы входим в большой город. Тогда там и появляется Аррабаль, воображаемая концепция, созданная текстами танго. Это абстрактное место и его не легко определить. Его границы обозначены в этих текстах противопоставлением социальных движений и их их идентификацией, идентификацией этих маленьких общин с разными ценностями. Это могли быть географические «вне», могли быть границы города, где жили вместе преступники и маргиналы или мог быть центр города с конвентижьо, в которых жили различные люди, которые часто использовали географическое положение близости к центру для выполнения своей работы, как например строительства богатых районов или проституток, собирающихся в ключевых районах.

(Сегодня нечто похожее происходит с Вижьа Мисерия, которая расположена в стратегической точке БА. Правительство города различными действиями заставляет переехать жителей района в другое место, по причине высокой стоимости земли, которую они занимают. Но жители отказываются переезжать в переферийные баррио, потому что они живут рядом с работой.)

На рисунке мы видим Аррабаль: абстрактное или воображаемое место.
                                      Субурбио: перефирийные районы на границе с                                                                     пампой.







Возможно эта картинка поможет раскрыть тему. Эллипс это город. Пространство внутри его подразделяется на несколько частей, каждая из которых имеет определенное место. Как мы видим, аррабаль может появится в любом месте центра или субурбио.

Если аррабаль является абстрактной концепцией, мы можем определить его контуры: Аррабаль это Низы, Центр это Верхи. Центр или верхи означают: огни, порок, кабаре, распутная жизнь. Аррабаль напротив, был общим местом для небогатого класса, рабочих фабрик, простых людей с простыми ценностями.

Правящий социальный класс, после того, как понял, что иммиграция не привела к исполнению его надежд, пылая классовой ненавистью к феномену танго, построил воображаемое пространство, где прославлялись достоинства гаучо, священников, богатеев, военных.

Тогда в противовес возникла параллельная культура, в которой танго было главным действующим лицом, со своими интеллектуальными сообществами, артистами и анархосиндикалистами, поэтами и т. п., которые создавали новые группы, самой знаменитой из которых была Боэдо. Эти группы утверждались через танго и его тексты, написанные сыновьями тех иммигрантов: компадрито, рабочими и иммигрантами.





 Еще одно важное разграничение следует из этого анализа, которое касается социального поведения обитателей Аррабаля. В Аррабале превозносятся достоинства работы и тех, кто зарабатывает себе на жизнь и принижаются те, кто в Центре (Власть), которые торжествуют, но за счет падения своих чести и достоинства на своем жизненном пути с женоненавистническими взглядами, в случае с женщинами.

Margot—Tango-- Letra: Celedonio Flores Música: Carlos Gardel y José
Razzano Año: 1919
̈...Desde lejos se te embroca, pelandruna abacanada
que naciste en la miseria de un convento de arrabal,...

Niño Bien—Tango-- Letra: Roberto Fontaina y Victor Soliño Música: Ramón
Collazo—1928..
̈ Niño bien, pretencioso y engrupido,
que tenes berretín de figurar.
Niño bien que llevas dos apellidos
y que usas de escritorio el Petit Bar.
Pelandrun que la vas de distinguido
y siempre hablas de la estancia de papá,
mientras tu viejo pa ́ganarse el puchero
todos los días sale a vender faina..... ̈
...................................................................................................................
̈ Niño bien que naciste en el suburbio
de un bulín alumbrado a querosén,
que tenes pedigree bastante turbio
y decís que sos de familia bien. ̈


Некоторым образом, Аррабаль через танго, выполнял функцию самопознания больших иммигрантских сообществ, позволяя им самоидентифицироваться аргентинцами и предоставить им через тексты танго их принадлежность и десять заповедей поведения.
Таким образом они могли получить ориентиры для выживания в Большом Городе.

В заключение я хотел бы сказать, что это пространство Аррабаль уважается всеми поколениями тангеро. Когда Общество окончательно закрепилось на этих землях, функции, которые выполняли эти тексты понемногу были утрачены. Исследователи считают, что смерть Аррабаля состоялась в 1941 году с написанием Катуло Кастижьо танго Tinta Roja:

.....veredas que yo pise/ malevos que ya no son/bajo tu cielo de raso/
trasnocha un pedazo/ de mi corazón/

Поэзия пересекла границу и Аррабаль уже стал не тот. Образ женщины кардинально изменился. Появились великие поэты танго и новое литературное течение пришло, чтобы обратить вспять процесс, который шел к финалу. Аррабаль был побежден Прогрессом, который символизировался мостовыми и шумом больших населенных районов:

Puente Alsina, que ayer fuera mi regazo,
de un zarpazo la avenida te alcanzó...
Viejo puente, solitario y confidente,
sos la marca que, en la frente,
el progreso le ha dejado
al suburbio rebelado
que a su paso sucumbió
Puente Alsina—Benjamin Tagle Lara

То, что великие поэты попрощались с определенной манерой разговора в танго, это правильно. Один этап закончился, но появился другой, очень важный, который показал качественный рост в образе мышления в текстах и лирике.